Анализ художественного произведения

В процессе изучения художественного произведения, искусствовед использует определенные подходы и методы анализа. Среди них можно выделить формально-стилистический метод, ориентированный на описание и аналитику художественной формы. Причем, следует говорить о внутренней организации произведения, а также о его внешнем виде, где выделяем следующие аспекты: понятие «формы» как структурный принцип, правило-канон, тип и вид изображения.

Формальный анализ художественного произведения, является принципиальным для искусствоведения методом, направленным на изучение аспекта формы в отдельных произведениях и стилистических явлениях истории искусства (стилях, направлениях, тенденциях, индивидуальных манерах). Практическое владение этим методом исследования однозначно определяет представителя искусствоведческой специальности. У формального анализа есть методологические аналоги в литературоведении и других дисциплинах, изучающих средства выразительности в творческом произведении того или иного вида искусства. Однако из-за характера таких средств (в искусствоведении это красота и выразительность трехмерных объектов и изображений на плоскости).

Формальный анализ произведения — особенно при задачах стилистического определения и атрибуции, — является методом, который требует системного владения фактическими знаниями по истории искусства и архитектуры. По существу, речь идет о визуальном опыте, запасе визуальных аналогий, который образует своего рода карту стилей, направлений, национальных школ – при этом разворачивающуюся во времени. Применительно к другим задачам формальный анализ требует от искусствоведа зрительного внимания, умения сравнивать и, — в высокой степени, — навыка аналитической реконструкции и перепроверки визуальных ассоциаций с целью превратить их в формальный/визуальный аргумент.

Еще одно необходимое условие готовности к использованию этого метода – знание особой терминологии формального анализа, которая частично пересекается с профессиональной терминологией художников и архитекторов (термины для этапов работы, приемов, материалов, техник, конструкций и др.). Без такой терминологической подготовки изложение процесса и результатов формального анализа может оказаться совершенно неприемлемым.

Формальный анализ  художественного произведения находится в сложных отношениях с проблематикой зрительного и художественного восприятия и, соответственно, ассоциаций и понимания смысла изображения (непроизвольного или же контролируемого и снабженного соответствующими  формальными аргументами). Следует исходить из того, что даже в учебные варианты формального анализа естественным образом вплетается элемент отклика (эмоционального, например) и интерпретации визуального образа. Это обстоятельство даже желательно, однако нужно помнить, что в ассоциативной работе со стороны зрителя имеют место разные пласты реакций, и нужно сосредоточиться на том, что предусмотрено биологическими обстоятельствами, а не запасом культурных знаний определенной эпохи и локации. Последнее является уже материалом иконографического и исторического исследования искусства.

Формальный анализ хорошо сочетается с другими методами искусствоведческого исследования – прежде всего, с изучением исторического контекста. Формальное и историческое исследование обычно поддерживают и перепроверяют друг друга. Формальный анализ может перекликаться по своим принципам и результатам с семиотическим исследованием произведения как визуального сообщения (при задаче интерпретации). Формальный анализ почти обязательно фигурирует в комплексных по методологии искусствоведческих исследованиях. При выстраивании аргументации в комплексном исследовании формальным аргументам часто отдается предпочтение как первым по порядку или ключевым по значению в решении задачи. Однако нельзя говорить о принципиальном доминировании формальной аргументации – все зависит от конкретного случая. Кроме этого, формальный анализ является важной составляющей комплексного исследования творческого метода (художника, художественной группировки и т. п.).

Формальный анализ широко используется при обучении искусствоведческим дисциплинам в особом учебном варианте, предполагающем развитие наблюдательности, рефлексии, умения сравнивать и создавать корректное по стилю и терминам изложение. Типовые научные задачи, связанные с этим методом: атрибуция, интерпретация и стилистическое определение.

Атрибуция произведения искусства (определение авторства, времени и региона создания) по формальным признакам осуществляется либо как учебное упражнение, либо предварительно — для приблизительной оценки музейной и коммерческой значимости объекта. Точная атрибуция осуществляется на современный момент естественнонаучными методиками, в специальных лабораториях. Ранее, примерно до середины XX в., в среде музейных исследователей и коллекционеров существовала особая практика «знаточества» — умения атрибутировать предметы искусства по визуальным аналогиям, признакам формы и стиля.

Интерпретация произведения искусства (интерпретация символики, истолкование смысла произведения) по формальным признакам — является в искусствоведении возможной и желательной. Однако формальную аргументацию при такой работе лучше дополнить и перепроверить историческими и иконографическими сведениями. При этой задаче особое внимание к аргументам формы показано при работе художника по представлению и при уверенности, что он тяготел к индивидуальным решениям, иконографической нестандартности. В этом случае анализ формальной организации произведения окажется особенно продуктивным.

Стилистическое определение – искусствоведческая задача, направленная на выяснение места произведения или корпуса произведений в истории стилей и направлений. К этому классу исследований относятся также: характеристика индивидуальной манеры художника, сравнительный анализ манер, изучение эволюционных аспектов стилистических явлений. Стилистическое определение является одной из самых важных и распространенных задач в искусствоведении, и решается она исключительно при помощи формального метода. В данном случае в методологическом описании работы корректно указать: формально-стилистический метод. Стилистическое определение может учитывать, помимо выразительных средств (формы), концептуальные особенности стиля или художественного направления (работа с содержанием, трактовка жанров, функции памятников искусства и архитектуры). Для анализа стилистических особенностей необходимо использовать представления о своего рода стандартах стилей, направлений и манер крупнейших мастеров. Обычно это устойчивые в научной традиции и не нуждающиеся в специальной аргументации шаблоны (барокко – Дж. Л. Бернини, классицизм – Н. Пуссен).

К формально-стилистическим исследованиям относят также обобщающие теоретические работы по феноменологии стиля, композиции в целом и ее отдельным аспектам, проблеме художественной выразительности и т. п.

История формального исследования искусства

Причиной для появления формального метода в искусствоведении послужили естественные особенности предмета исследования. Можно говорить, что формальный анализ зарождается еще в текстах по теории искусства, написанных художниками с профессиональных позиций и выявляющих особые черты в выразительных средствах разных видов искусства или манерах конкретных мастеров (Дж. Вазари, У. Хогарт). Искусствоведы, обращаясь к формальному подходу в исследовании произведений и художественных процессов, отчасти реконструируют профессиональный взгляд художника на вопросы формы и дополняют его в связи с научными задачами своей собственной специальности.

Уже в искусствоведении середины XVIII в. можно видеть применение формального анализа по отношению ко всем современным задачам конкретного (в том числе, прикладного – связанного с музейной и археологической сферами) и теоретического изучения искусства. Речь идет о сочинениях И. И. Винкельмана (1717 — 1768) и его последователей. Кроме того, у Винкельмана формальный анализ корректно встраивается в комплексные по методологии исследования – прежде всего, гармонично сочетается с привлечением исторического контекста. Развитие формального исследования в искусствоведческой науке довольно заметно откликалось на происходившее в текущей художественной и архитектурной практике. Так, например, в методологии и содержании искусствоведения XIX в. нашел своеобразное отражение феномен романтического историзма (полистилизма) — точнее, творческий опыт и метод романтической эпохи. Особое место в становлении современной искусствоведческой методологии занимает деятельность искусствоведов-представителей формализма конца XIX в. (А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин). Заслуга этих авторов заключается в коррекции методологического развития искусствоведения. Требуя научного внимания к проблематике художественной формы, «смены стилей» и «художественной воли» в истории искусства, а также к вопросам визуального восприятия, они усложнили инструментарий формального анализа и смогли доказать принципиальную важность формального исследования в искусствоведении. Книгу Г. Вёльфлина (1864 — 1945)   «Основные понятия истории искусств» (1915) можно рассматривать как учебник формального анализа, как конкретное исследование нескольких периодов истории искусства с формальных позиций и одновременно как теоретическое сочинение о феномене стиля.

Искусствовед Г. Вёльфлин сформулировал следующие параметры для изучения формы художественного произведения: «линейность и живописность; плоскость и глубина; замкнутая и открытая форма; множественность и единство; ясность и неяность». 

1. Линейность и живописность.

Относительно картины М. В. Нестерова «Портрет дочери художника О. М. Нестеровой («Амазонка») можно говорить о более линейном характере изображения. Художник представляет фигуру девушки с ярко читаемым контуром, глаз зрителя хорошо ощущает и читает границы и формы. Эффект линейности добирается не только благодаря точному рисунку, но и за счет живописных качеств произведения. Явно видно, что в этой картине художник использовал широко распространенный графический прием, а именно изображение темного на светлом, светлого на темном. Благодаря этому силуэт фигуры девушки воспринимается как он есть, чувствуются пластические определённости, представляется равномерно твердо и ясно. Кроме этого в изображенной фигуре можно увидеть черты античной скульптуры, для характерна линейная и пластическая красота. Окружающий пейзаж имеет ярко выраженную конструкцию и ясную структуру. Помимо этого, в данном произведении мазок работает на укрепление границы силуэта, что прекрасно видно при изучении холста в пространстве музея. Что касается цвета, то при первом рассмотрении визуально выделяем большие цветовые массы, внутри которых, уже при более детальном рассмотрении, видны сложное колористическое решение произведения. В контексте данного критерия для сравнения картина К. А. Коровина «Портрет артистки Татьяны Спиридоновны Любатович» является более живописной. При рассмотрении изображенной девушки достаточно трудно уловить силуэт ее фигуры, потому как он лишен четких границ и форм. Здесь использован способ «мягких» касаний, близких по тону, за счет предметы на холсте соединяются с фоном, где-то даже почти сливаются с ним. Платье изображено своеобразно не совершенно точно (отчетливо линейно), зрителю стоит приложить усилие, чтобы представить его полную предметную конфигурацию. Форма моделируется за счет широких мазков, за счет этого как раз и разрушаются прежние линии форм. Все вышеперечисленное обусловлено своеобразной творческой манерой художника. Он писал картину в духе импрессионистической живописи, основной чертой которой является цвет, блуждающий по всему полотну, дополняющий друг друга и разрушающий четкие и резкие границы между субъектами произведения.

2. Плоскость и глубина

При обращении к произведению художника Нестерова можно смело говорить о пространственной глубине в картине, несмотря на то что фигура девушки выступает на переднем плане достаточно плоским декоративным пятном. Ощущение пространства этому произведению придает изображение окружающей природы. А именно за счет изображения линии горизонта, приподнятой выше середины холста, раскрывая плоскость поверхности земли. Также гладь воды словно зеркало отражает небо, тем самым зрительно увеличивая пространства, позволяя зрителю додумать и представить его характер. Колористическое решение холста задает умиротворенное состояние любования и созерцания природой, а явная задумчивость и внешнее спокойствие на лице молодой женщины придают этому произведению глубину и со стороны содержания. Ведя разговор о портрете, написанном Коровиным, уместно заметить, что в нем также присутствует пространство и глубина, но совершенно иначе организованные. Фигура отодвинута на средний план, что вынуждает зрителя совершить небольшой путь, чтобы лицезреть красоту девушки. За окном изображен пейзаж, глубина которого не совсем ясна. Освещение фигуры (свет солнца из окна) усиливает ощущение пространства. Со стороны содержания картину достаточно трудно назвать глубокой и проникновенной. Здесь создается впечатление легкости, быстротечности момента и любование красотой героини и всего мира в целом.

3. Замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность)

Пейзаж в картине Нестерова безграничен и зритель может его мысленно продолжать. Из этого можно сделать вывод, что картина имеет открытую форму. Но если обратиться к смысловой составляющей произведения, то понимаем, что она несет ментальный посыл достаточно закрытого характера. В этом произведении минимальным количеством тектонических средств художник превращает картину в явление, ограниченное в самом себе. То как изображено состояние человека и состояние окружающего мира демонстрирует эту закрытость. Герои этого произведения сконцентрированы на самом себе, дополняя настроения друг друга и создавая общее впечатление. Геометрическая планомерность и перспектива пейзажа, создает впечатление закономерной связности. Что касается произведения Коровина, то почти все пространство ограничено пространством комнаты, но оконный проем создает ощущение открытой формы. Свет, проникающий в помещение, добавляет ощущение безграничности. Здесь у художника не стояло задачи создать ощущение замкнутой формы, а скорее наоборот как можно больше открыть ее для зрителя. В этом произведении ощущается больше свободы в изображении, дыхание, сообщающее всей картине движение.

4. Множественность и единство (цельность)

Произведение Нестерова «Портрет дочери художника О. М. Нестеровой («Амазонка»)» создает ощущение цельного и единого изображения. Такого эффекта художник добился благодаря ясной композиционной структуре, ярко выраженного центра композиции (фигура), также все детали и окружающая среда работают на укрепление художественного образа. Несмотря на то, что пейзаж обладает самостоятельностью, он дополняет настроение героини и соответствует ему. По общему душевному состоянию девушка и природа создают единое целое. В произведении Коровина ярко представлен композиционный и смысловой центр, почеркнутый светом и цветом. Фактурные мазки художника придают картине движение, которое едино для всего полотна. Детали композиции не отвлекают на себя внимания, а дополняют и делают образ героини характернее. Можно говорить о едином настроении и состоянии в картине.

5. Ясность и неясность

Лаконичность цвета, четкость форм и силуэтов делает произведение Нестерова ясным. Картина имеет явную композиционную структуру, сразу же ощущаемую при первом же рассмотрении. Все элементы изображения, на которые обращает внимание глаз зрителя, а именно обращенное в себя выражение на лице девушки, скульптурное положение фигуры, слегка застывшие руки, умиротворенное состояние окружающей природы, погружают смотрящего в состояние душевного покоя. Но в тоже время со смысловой стороны не совсем ясны нам именно мысли и переживания героини. Таким образом, внешняя ясность формы и уловимая неясность смысла картины прекрасно сочетается в этом портрете. Импрессионистическая живописная манера Коровина придает его картине своеобразную неясность форм. Но в тоже время на холсте преобладает ясность больших масс и отношений, подчеркнутая освещением и характером мазка, расположением цветовых и тоновых отношений. Кроме этого изображенный солнечный свет объединяет фигуру девушки с другими элементами картины, добавляя неясности, но тем самым подчеркивает самое важное, а именно лицо героини. С помощью общей внешней неясности выразительных качеств, художник добивается ясности самого главного для него в этом произведении (красоте, свежести и легкости молодой девушки). Сравнив художественные произведения представителей русской школы живописи, творчество которых совершенно отличается, обнаруживаем, что безусловно каждый портрет имеет живописные и графические достоинства разного характера. Кроме этого становится понятно, что обе работы помимо внешних качеств формы, представляют собой цельные истории со своей уникальной смысловой нагрузкой, хотя на первый взгляд рассмотрены два прекрасных портрета молодых девушек. Таким образом, приходим к выводу, что, несмотря на разную манеру и характер изображения, данные портреты можно сравнить, используя параметры анализа по Г. Вельфлину. С их помощью зритель получает более ясное представление о форме и о смысле произведения. Данный критерии формально-стилистического анализа можно использовать не только относительно живописи, но применять при изучении шедевров других видов искусства, таких как графика, скульптура, декоративного искусства, и по большому счету, когда речь идет об архитектуре.

Значимой оказалась роль формального исследования искусства в отечественной искусствоведческой методологии XX в. Формально-стилистический метод в нашей стране стал одним из ведущих в исследовательской работе ученых и доминирующим в преподавании искусствоведческих дисциплин.